Після початку повномасштабної війни художниця з костюмів Катерина Маркуш тимчасово припинила свою діяльність. Коли вона евакуювалася на Закарпаття, то поринула у волонтерство — організувала в селі пошив тактичних аптечок. Проте через кілька місяців вирушила в закордонний тур для реалізації нового проєкту — археологічної опери Chornobyldorf.
Творча робота композиторів Романа Григорева та Іллі Разумейка розповідає про світ на уламках зруйнованої катастрофами цивілізації. За сюжетом, нащадки людства будують нове поселення на руїнах атомної станції. Вони намагаються заново створити культуру, побут і образ самих себе. Зовнішній вигляд акторів стає зображенням нової постапокаліптичної епохи, де кожен артефакт є символічним.
.jpg)
Як художниця створювала сценічні костюми, як переживає війну та чому закликає митців більше розповідати за кордоном про події в Україні — читайте в ексклюзивному інтерв’ю Катерини Маркуш для ELLE.
Катерина Маркуш про те, як потрапила до команди Chornobyldorf
Раніше я не була знайома з Іллею та Романом, однак бачила їхню оперу IYOV та побувала на опері-антиутопії GAZ в Театрі Франка, де на той час працювала. Побачене дуже вразило мене. Завжди радію і надихаюся, коли бачу якісний, крутий продукт, зроблений в Україні. Пам’ятаю, тоді ще подумала, що було б чудово створити щось у колаборації із цими талановитими безумцями. Як відомо, думки матеріалізуються...
Через рік ми разом працюємо над «Чорнобильдорфом». Усе, як то кажуть, склалося: композитори (вони ж режисери) шукали художника, який створив би костюми для опери, а в мене якраз закінчилися зйомки повного метра із Сергієм Маслобойщиковим. Колега по кіно порадила мою кандидатуру хлопцям. Співбесіда радше була схожа на дружню розмову. Рома з Іллею описували ідею Чорнобильдорфського світу, показуючи проводи й плати, інструменти, куплені на блошиних ринках, і мальовані схеми-партитури. Вони були просто одержимі ідеєю створити цей «антифутуристичний світ». На той час у проєкті вже була хореографка Христина Слободянюк і кілька перформерів, не вистачало художника. Через тиждень після першої зустрічі я принесла свої начерки. Вивалила купу папірців на підлогу студії, і ми почали це все перебирати й обговорювати. Так стартувала наша співпраця, яка триває вже три роки.
Це була командна робота на всіх етапах. Композитори активно долучалися до створення образів, разом зі мною їздили на ринки, де ми буквально на вагу скуповували плати, дроти, пластикові пластини. Натомість я могла щось радити не лише з приводу декорацій та реквізиту. Окрім костюмів я створила для вистави декілька інсталяцій. Одна з них — конструкція-портал «Янгол». Наш перформер Євген Баль також працював над створенням кількох об’єктів для вистави. Мій колега, сценограф Юра Любас, допомагав у розробці макета декорацій. У нас вийшла колаборація — непроста і логістично, і географічно, і фізично. Адже ми знімали відеоконтент у двох експедиціях, а потім адаптували костюми під перформанс. Але в результаті маємо сучасну археологічну оперу — складний, цікавий, синтетичний мистецький твір.
Особливості роботи над костюмами в опері
Коли ескізи затверджено, починається підбір матеріалів. Гра з фактурами — це моє найулюбленіше. Зазвичай веду весь процес — від вибору базових тканин до пошуку фактур для мікродеталей та аксесуарів. Далі йде процес пошиття. Раніше в театрі у моєму розпорядженні був цех, у якому працювали понад 15 професійних швачок. У випадку «Чорнобильдорфу» довелося шукати майстринь, котрим я могла б довіряти. Знаходилися вони в різних куточках Києва. Це дещо ускладнювало процес комунікацій і примірок, але ми справилися. Уже за кілька тижнів артисти репетирували генеральний прогон у костюмах.
Після 24 лютого у нас не було можливості зустрітися всією командою і технічно робити все так, як ми звикли: обговорення, примірки, репетиції. Перезавантажити оперу, щоб показати її на престижному фестивалі в Роттердамі, виявилося не так просто. Крім того, до нас долучилися оперні співаки, на яких треба було адаптувати костюми, на когось — пошити з нуля. Наприклад, уперше саме в Роттердамі з’являється героїня, яку грала Назгуль Шукаєва. За сюжетом вона провадить шаманську історію. Для неї вбрання створювали з того, що було в мене під руками в закарпатському селі: з тканих вручну покрівців, льону тощо. Доробляли костюм в Івано-Франківську, в цехах місцевого театру. Без жодної примірки. Під звуки повітряних тривог. Більша частина команди на той час була в різних куточках України, хтось за кордоном. Попрацювати у повному складі ми змогли лише завдяки тому, що нам надали місце для репетицій у Відні. Фактично це був єдиний безпечний простір від початку війни, де ми всі змогли зустрітись і зібрати й елементи декорацій, і костюми.
На відміну від традиційної опери Chornobyldorf не має лібрето в класичному розумінні. Однак є окремі новели — це довершені історії, вмонтовані в загальну канву сюжету. Кожна історія має своїх персонажів. Це боги, прості смертні, міфологічні істоти. Образи яскраві й неоднозначні. Звісно, на їх створення надихала музика. Можливість послухати хоча б чорнові нариси дозволяла подумки поринути у міфічний Чорнобильдорфський світ.
Ключовим елементом в одязі Чорнобильдорфської людини стала мікросхемна плата — уособлення техногенного світу атомної доби. Це унікальний артефакт, що транслює кодекс Доатомної доби. Вона має і декоративну функцію — платами оздоблюється одяг та головні убори, з плат створюються прикраси. За легендою, Чорнобильдорфці надають цьому артефакту й ритуального значення. Так, у шоломах-коронах напівоголених Верховних богинь плата стає символом влади тоталітарного матріархату, а на сорочках Чорнобильдорфського люду — оздобою-оберегом на кшталт вишивки на давніх вишиванках. Золотий колір плат і музичних інструментів — це такий собі референс Золотої доби.
Ми створювали максимально уявне середовище. Фікція, продумана до деталей. Проте є суто практичні речі, які неможливо обійти. Треба було враховувати сценічну пластику акторів. Адже вся вистава — це живий перформанс. Кожен рух продуманий, тому диктує форму і фактуру костюмів. Тому часто на репетиції я брала із собою елементи, які хотіла б використати в одязі, та пропонувала артистам протестувати їх на собі. Потім разом з ними дивилися, чи не вимагає їхня пластика змінити щось у костюмі.
Перформери в опері танцюють у штанях-плахтах. У традиційну українську горбатку я додала конструкцію саронга — елемента одягу азійського костюма. У результаті вийшли штани-спідниця — це максимально вивільнило рухи. Як кажуть наші перформери, це той ефект від костюма, якого вони очікують, коли в різний спосіб працюють зі своїм тілом.
Одна зі співачок опери Назгуль Шукаєва колись сказала мені: «Твій костюм говорить, він співає». Це, мабуть, найкращий комплімент, який я коли-небудь чула, працюючи з вокалістами. Для співаків технічним нюансом у костюмі є здатність у ньому співати. Я можу затягнути солістку в неймовірний корсет, і це матиме дивовижний ефект на сцені. Однак через обмеженість рухів вона не зможе видобути із себе свій прекрасний голос, не розкриє його на повну силу.
Люди постапокаліптичної доби в опері Chornobyldorf
Погляньмо на образ Чорнобильдорфської людини. Цей костюм нагадує українське етнічне вбрання. Але природна фактура конопляної сорочки тут незвично поєднується з дуже контрастними матеріалами — пластиком, різними металами, гумою.
Цікавий образ акторки Марічки Штирбулової. Вона в чорній весільній сукні, бо за сюжетом це її сон. Наречений також у платті. У такому ж, як і наречена. У цьому закладено глибокий матріархальний підтекст. Постать жінки гіпертрофовано підкреслена за допомогою виразного аксесуара — чорного весільного вінка-корони, який створює розкритий акордеон на голові перформерки. Ним вона сама себе вінчає.
Оголене тіло тут теж є костюмом. Одразу скажу: це не прагнення епатувати публіку. У контексті перформансу оголене тіло стає інструментом, за допомогою якого ми говоримо мовою мистецтва. Перш за все це про свободу і відчуття себе. Те, що Чорнобильдорфська людина намагається зробити, опинившись у постапокаліптичному світі, — відчути себе у новому просторі й координатах. Тіло людини майбутнього саме по собі не змінилося. Змінилося ставлення до тіла. Гадаю, Чорнобильдорфську людину не дуже бентежить, оголена вона чи ні. Щобільше, серед персонажів опери є Боги та Богині. У них немає сумнівів щодо досконалості їхнього тіла, його природності.
Узагалі в європейських театрах давно вважається нормальним те, що в нас досі цензуровано. Пам’ятаю, як ще років десять тому їздила на конференцію за кордон, де побачила, який вигляд має physical theater. Тоді була просто вражена тим, як перформерці з доволі пишними формами вдавалося так вправно володіти своїм тілом, що, здавалося, вона могла робити з ним що завгодно на сцені. Вона була настільки вільна, пластична і класно загартована фізично, що робота з оголеним тілом лише робила очевидним її високий професійний рівень. Це справжнє мистецтво.
Катерина Маркуш про те, що змінилося в її житті після початку повномасштабної війни
У перші дні повномасштабної війни в мене не було і думки про творчу працю. Я занурилась у волонтерську роботу. Організувала в закарпатському селі, де тимчасово оселилася, пошиття тактичних аптечок. Мені здавалося це більш потрібним. До того ж мене сильно рятує механічна робота. Діяти — це те, що було мені дуже потрібно в перші місяці жаху. Тому разом з іншими жінками-волонтерками я сідала за швейну машинку і по кілька годин на день клала строчку за строчкою на місцевій меблевій фабриці.
На початку квітня ми з командою опери зібралися в Zoom поговорити, хто і як почувається, чи має сили повернутися до роботи. У процесі розмови стало зрозуміло, що саме зараз нам конче необхідно показати оперу всьому світу. Ми маємо говорити, що Україна — європейська держава зі своєю самобутньою культурою. Що, попри війну, наше мистецтво розвивається і несе потужні сенси. На той час Роман та Ілля вже написали музику «Колискової для Маріуполя» — перформансу, який доповнили документальні кадри з окупованого міста. Вони твердо вирішили презентувати роботу за кордоном напередодні прем’єри «Чорнобильдорфу» в Роттердамі. Тож ми домовилися відновити репетиції дистанційно і розпочали підготовку до гастролей.
Сьогодні для багатьох митців можливість продовжувати свою роботу — це спосіб навчитися жити в нових умовах. Однозначно будь-який український культурний продукт зараз сприйматиметься через призму війни. І тут важливо, з яким меседжем ми звертаємося до міжнародної спільноти. Треба говорити, кричати про війну мовою мистецтва. Красиво, голосно кричати, робити це в будь-який спосіб, котрий допоможе зробити цей крик чутним. Думаю, немає потреби говорити про високий рівень відповідальності за якість творів, що ми транслюємо світу. Це і так зрозуміло.
Війна, безумовно, впливає на творчість. Свої сьогоднішні відчуття я можу порівняти з тим, як почувалася на початку Революції гідності у 2014-му. Тоді мені було ніяково, коли ми ставили зі Стасом Жирковим казку «Лускунчик» у Театрі Франка. Відбувалась абсолютно сюрреалістична історія: у той час, коли снайпери сидять на президії й нас просять не виходити з майстерні, бо на вулиці стріляють, коли купа моїх друзів, знайомих і близьких перебувають на Майдані, ми маємо репетирувати дитячу казку. Звісно, ми репетирували, а потім ішли вниз, на Хрещатик...
.jpg)
Попри все, я зараз учуся жити в моменті, цінити життя, кожну його хвилину, дякувати за те, що можу досі займатись улюбленою справою. Хочеться більше дбати про близьких мені людей. Моя подруга зараз на фронті... Цей прекрасний філолог, моя золота розумниця постійно в зоні ризику. Щодня думаю про неї, пишу, дякую за те, що вона є і що робить для мене та інших українців.
